Dürer in Dresden
Nürnberg
1477
1501
1515
1520
1526
Dürer stirbt in Nürnberg und wird auf dem ... Friedhof begraben.
Dürer in Antwerpen
Am 12. Juli 1520 brach Dürer gemeinsam mit seiner Frau Agnes und der Magd Susanna von Nürnberg in die Niederlande auf. Die Reise führte ihn über Bamberg und Köln nach Antwerpen, wo er Anfang August 1520 ankam. Ein wichtiger praktischer Zweck der Reise war die Bestätigung seiner von Kaiser Maximilian I. gewährten Leibrente durch den neuen Herrscher Karl V. Zugleich wurde die Reise zu einem künstlerischen und gesellschaftlichen Triumph: Dürer wurde in Antwerpen von Kaufleuten, Humanisten und Künstlern empfangen, besuchte Mecheln, Brüssel, Aachen und weitere Orte und führte ein Tagebuch, das zu den kostbarsten Selbstzeugnissen eines Renaissancekünstlers zählt.
Antwerpen war damals eines der wichtigsten Handels- und Finanzzentren Europas. Für Dürer bedeutete die Stadt einen idealen Resonanzraum: Hier trafen Waren, Bilder, Bücher, Druckgrafiken, Künstler und Sammler aus vielen Ländern zusammen. Dürer verkaufte und verschenkte Drucke, knüpfte Kontakte, zeichnete Menschen und Orte und nahm Eindrücke niederländischer Bildniskunst auf. Aus dieser Umgebung stammt das Porträt des Bernhard von Reesen, das heute zu den bedeutenden Dürer-Gemälden der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister gehört.
Bernhard von Reesen war ein aus Danzig stammender Kaufmann, der in Antwerpen lebte. Dürer malte ihn 1521 im Alter von dreißig Jahren. Die Identifizierung beruht auf dem schwer lesbaren Namen auf dem Brief in seinen Händen und auf einem Eintrag in Dürers Reisetagebuch. Das Bildnis zeigt Reesen als knappes Brustbild vor rotem Hintergrund, im Dreiviertelprofil, mit großem Barett und hellem Gesicht. Die angeschnittenen Hände und Schultern, die Nähe zum Betrachter und die Konzentration auf Kopf und Blick verbinden niederländische Porträttradition mit venezianischer Bildauffassung.
Die Wirkung des Porträts liegt in seiner zugleich repräsentativen und intimen Haltung. Reesen erscheint als erfolgreicher, welterfahrener Kaufmann, doch sein aus dem Bild hinaus gerichteter Blick verleiht ihm eine nachdenkliche, fast fragile Gegenwart. Dass er noch im selben Jahr starb, verstärkt aus heutiger Sicht die Eindringlichkeit des Bildes. In Dresden steht dieses Porträt für Dürers späte Bildniskunst: weniger erzählerisch als viele seiner frühen Werke, dafür konzentriert, psychologisch präzise und malerisch von großer Klarheit.
Dürer und Wittenberg
Eine der frühesten und folgenreichsten Beziehungen Dürers zu einem fürstlichen Auftraggeber entstand 1496 mit Friedrich III. von Sachsen, genannt Friedrich der Weise. Der Kurfürst hielt sich im Frühjahr 1496 in Nürnberg auf und wurde dort auf den jungen Künstler aufmerksam. Für Dürer bedeutete dieser Kontakt den Eintritt in eine höfische Auftragssphäre, die über den Nürnberger Markt hinausreichte. Friedrich der Weise war nicht nur politisch ein bedeutender Reichsfürst, sondern auch ein ambitionierter Sammler, Stifter und Förderer der Wittenberger Schlosskirche.
Zu den Werken, die mit diesem Auftraggeber verbunden werden, zählen das Bildnis Friedrichs des Weisen, die Sieben Schmerzen Mariä und der sogenannte Dresdner Altar. Die Sieben Schmerzen Mariä sind heute in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister unter den Galerienummern 1875 bis 1881 überliefert; die Deutsche Digitale Bibliothek nennt als Standort die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, als Datierung 1495/1496 und als Material Nadelholz. In der heutigen Wahrnehmung erscheint das Werk fragmentarisch: Die sieben Tafeln waren ursprünglich u-förmig um eine zentrale Figur der trauernden Maria angeordnet, die sich heute in der Alten Pinakothek München befindet. Gerade diese Aufteilung macht den Dresdner Bestand besonders aufschlussreich, denn er zeigt nicht nur einzelne Leidensszenen aus dem Leben Mariens, sondern auch, wie stark spätmittelalterliche Andachtsformen, höfische Stiftung und erzählerische Bilddramaturgie miteinander verbunden waren.
Der Dresdner Altar — ein Triptychon mit der Anbetung des Kindes durch Maria in der Mitte und den Heiligen Antonius und Sebastian auf den Flügeln — war für die Schlosskapelle in Wittenberg bestimmt. Die Deutsche Digitale Bibliothek verzeichnet das Retabel unter der Inventarnummer 1869, nennt Tempera auf Leinwand als Technik und führt Friedrich den Weisen ausdrücklich als Auftraggeber. Diese Bestimmung ist wichtig: Wittenberg war nicht nur Residenzort, sondern auch ein religiös-politisches Zentrum, das wenige Jahrzehnte später mit der Reformation untrennbar verbunden sein sollte.
Die Autorschaft des Dresdner Altars ist jedoch nicht so eindeutig, wie eine einfache Zuschreibung an Dürer vermuten lässt. Schon um 1904 wurde die Echtheit lebhaft diskutiert: Heinrich Wölfflin bezweifelte Dürers Autorschaft, während Ludwig Justi in seiner Dresdner Studie entschieden an ihr festhielt. In der neueren Betrachtung richtet sich die Frage weniger darauf, ob das Werk überhaupt aus Dürers Umfeld stammt, sondern genauer darauf, welche Teile eigenhändig von Dürer ausgeführt wurden. Die Mitteltafel mit der Madonna und dem Kind wird meist als der frühere, um 1496 entstandene Kern des Auftrags verstanden; für sie sprechen die anspruchsvolle räumliche Anlage, die Verbindung niederländischer und oberitalienischer Anregungen sowie die Nähe zu Dürers früher Auseinandersetzung mit Perspektive und Proportion.
Umstrittener sind die Seitentafeln mit Antonius und Sebastian. Sie werden teils als spätere Ergänzungen von 1503/1504 verstanden, möglicherweise im Zusammenhang mit Seuchenerfahrungen und entsprechenden Schutzheiligen. Ihre malerische Ausführung wirkt anders als die Mitteltafel; deshalb wurde wiederholt vermutet, dass hier Mitarbeiter, Schüler oder ein anderer Künstler aus Dürers Umkreis beteiligt waren. Gerade diese Differenz macht den Altar kunsthistorisch spannend: Wenn nur die Seitentafeln nicht vollständig eigenhändig sind, bleibt die Mitteltafel ein Schlüsselwerk des jungen Dürer; wenn auch die Mitteltafel stärker als Werkstattarbeit zu verstehen wäre, verschöbe sich der Akzent auf den höfischen Auftrag und die Produktionsbedingungen in einem größeren Werkstattzusammenhang. Die Dresdner Präsentation erlaubt es, diese Fragen am Objekt selbst zu verfolgen: Der Altar ist nicht nur ein Andachtsbild, sondern auch ein Lehrstück über Zuschreibung, Werkstattpraxis und den historischen Wandel kunsthistorischer Urteile.
Von Wittenberg nach Dresden
Kunst und Politik. 1547 wird Herzog Moritz von Sachsen auch Kurfürst und baut sein Residenzschloss prunkvoll aus, während Wittenberg an Bedeutung verliert. Sein Bruder August gründet die erste Kunstkammer. Im Laufe der Zeit werden die Kunstwerke von Wittenberg nach Dresden verbracht. Lukas Cranach d.Ä. folgt dem entmachteten Kurfürst nach Weimar. Sein Sohn Lukas Cranach d.J. wird einer der beliebtesten Künstler am Hof Moritz in Dresden.